بسياري از فيلمسازان و شبه‌هنرمندان كه از بيان ساده‌ترين مفاهيم انساني عاجزند، را تصور بر آن است كه هنر ـ و سينما ـ «وسيله»اي است براي آن‌كه چيزي را كه نمي‌دانند يا باور ندارند يا قادر به بيانش نيستند، از طريق موعظه در فيلم و بيرون فيلم يا مصاحبه دربارة فيلم به مخاطب حقنه كنند. دوربين فيلمبرداري براي اين‌ها با ميكروفن يا قلم عوضي گرفته مي‌شود. در ناتواني و ناباوري خود ده‌ها توجيه به‌اصطلاح فلسفي، عرفاني، سياسي، ايدئولوژيك و‌... مي‌آورند و سرانجام نيز از بيان و درك گفته‌هاي خويش وامي‌مانند. مشكل اين‌ها در اين‌ است كه حيطة كارشان را درك نمي‌كنند و خارج از دانش خود مي‌گويند و مي‌سازند. هنر واقعي، خود بيان و گواه خويش است. اثر هنري، يك تجربه است، نه يك بيانية فلسفي يا سياسي و‌... حتي مستقل از مؤلف، خودبسنده است، نه شرحي يا پانويسي بر اين جهان. بيانيه‌اي فردي يا اجتماعي، كه ظاهر هنري به خود گرفته‌ و خود را، و مؤلف خود را‌ جار مي‌زند‌ هنر نيست.

هنر نه وسيله است و ابزار، و نه ظرف، كه هر مظروفي را بپذيرد. هنر نياز است. هنر راه است؛ راهي بي‌دليل براي برانگيختن و تربيت حس، عواطف، شعور و اراده براي بودن؛ و ديگر بودن.

فيلمسازي كه هنر را ابزار مي‌گيرد و ظرف، نمي‌تواند نكته‌اي را مملوس و ثابت كند. به‌ناچار كنترل اثرش را از دست مي‌دهد. به‌ناگزير به تجريدپردازي و نمادسازي و معنازدگي روي مي‌آورد و هنرنمايي مي‌كند و از خارج اثر چيزهايي ـ «مفاهيمي» ـ را به اثر الصاق مي‌كند، بدون آن‌كه ميان اجزاي سازوكار اثر، رابطة حياتي و اندام‌وار برقرار سازد، از اين رو، چاره‌اي ندارد جز آسمان و ريسمان را به‌ هم بافتن و در آخر، توهين به مخاطب كه «بله، شما نمي‌فهميد. اين جوي آب، نماد بهشت است. يك سطل آشغال، نشان تمدن مدرن است. زن، نماد وطن است. مرد، نماد گذشتة آرماني. عشق بين زن و مرد عشق آسماني يا مثالي است. طلا، نشانة دنيا است. اين دستي كه از سقف ماشين كورسي براي كمك به راننده دراز شده، دست خدا است. اين سماع شترمرغ، لطف و صنع خداوندي است. اين سكوت، نماد‌... است.» اين نگاه، «نگاهي رازجويانه و معطوف به عالم قدس» است. اين، ماورايي است و روحاني و‌... اين‌ها همگي نشان است، تمثيل است، استعاره است، رمز و نماد و معنا است! معنا و تفاوت اين‌ها را هم نمي‌داند.

نماد از ناخودآگاه انسان و محيط او برمي‌خيزد و عمدتاً در ناخودآگاه دريافته مي‌شود. نماد بايد در ذهن و حس انسان ريشه داشته باشد و بر ادراكات حسي و تجربيات عاطفي انسان بنا شود و خصلتاً بايد با پديدة مورد نظر ـ يا اشاره ـ و آنچه جانشين آن شده، رابطة ذاتي و دروني داشته باشد. ريشه‌هاي اين رابطه را بايد در وابستگي كاملي كه بين يك احساس يا يك فكر در يك سو و يك تجربة حسي در سوي ديگر وجود دارد، جست‌وجو كرد.

در هنر، هر چيزي، هر ايده‌اي بعد از فرم مي‌آيد، از پس فرم مي‌آيد. فرم است كه اجازه به ظهور معنا و محتوا مي‌دهد؛ و به نماد. بدون فرم، هنري در كار نيست. به هر اندازه كه اثري، فرم داشته باشد، معنا دارد، نه بيش‌تر. پس معنازدگي، كه يك «گرايش محتوايي و موضوعي» است، نمي‌تواند در جست‌وجوي معنا باشد، فارغ از فرم.

معناگرايي، با وجود ظاهر پرطمطراقش، ضد محتوا و معنا است، چراكه ضد فرم است. پس ضد هنر است.

اگر اثر هنري توانسته باشد دنيايي را، از طريق فرم، واقعي و باورپذير نمايد، در چارچوب آن دنيا، هر معنايي مي‌تواند رخ نموده و منتقل شود. دشوارترين كار اين ا‌ست كه چيزي را راست و واقعي ـ و جان‌دار ـ از كار دربياوريم. به قول همينگوي «راست‌تر از راست». همينگوي در ‌پيرمرد و دريا‌، با قدرت و هنرمندي توانسته يك پيرمرد واقعي، يك درياي واقعي و يك ماهي واقعي خلق كند و بباوراند؛ همين. بعد از اين است كه حالا گريختن ماهي نماد مي‌شود؛ دريا نيز. و حتي تلاش پيرمرد براي صيد ماهي،‌ به نبردي حماسي بدل مي‌شود؛ نبردي كه سرانجام به صيد ماهي بزرگ و پيروزي انسان‌ مي‌انجامد، اما از آن‌جا كه پيرمرد براي صيد ماهي به دورها رفته، نمي‌تواند ماهي را سالم بازگرداند، چراكه قاعدة بازي چنين است؛ براي صيد بزرگ، بايد به دورها رفت و هر كه به دور‌ها برود، و از حد بگذرد، شكست مي‌خورد. در اين‌جا پيروزي نمي‌تواند شكلي و صورتي جز شكست داشته باشد. اين‌ها همه از اثر درخشان ـ و حتماً ماندني ـ همينگوي برمي‌خيزد.

دربارة موضوع «روح» نيز چنين است. اگر به روح آنچنان كه مثلاً شكسپير پرداخته توجه كنيم، درمي‌يابيم كه شكسپير در «هملت»، روح را واقعي و باورپذير مي‌سازد. روح، زنده است؛ زنده‌تر از زنده، و نه مرده. چه اصولاً به روح اعتقاد داشته باشيم و چه نداشته باشيم، شبح پدر هملت و ديدنش را توسط او باور مي‌كنيم. شبح ـ يا روح ـ پدر هملت را اما چگونه مي‌شود باور كرد؟ اگر هملت باور كرده باشد، ما باور او را مي‌پذيريم و قانع مي‌شويم و با او همدلي مي‌كنيم؛ حتي اينهماني.

ظاهر شدن‌هاي روح پدر الكساندر در ‌فاني و الكساندر‌ برگمان نيز چنين است. هم نگراني پدر است و هم تمايل پسر. منطق، ارتباط و توالي تصاوير و رويدادها به گونه‌اي است كه آمدن روح، امكان‌پذير و باورپذير مي‌شود.

اين پذيرفتن‌ها، و باورها، نه يك‌شبه و خلق‌الساعه حادث شده، نه به‌آساني با ارادة اين يا آن هنرمند، و نه خارج از اثر، و بيرون از فرهنگ. تعيّن مكاني داشتن، كه مبتني است بر تعيّن زماني، شرط لازم است. يك مكان معين، يك نماد مشخص را مشروط مي‌كند و كاري هم از دست ما برنمي‌آيد، چراكه بر زمان و فضا حاكم است.

اهميت نمادها در اين است كه بخش‌هايي از اخلاقيات، سنن، آداب و باورهاي انسان‌ها هستند. بخش‌هايي از اسطوره‌ها، كهن‌الگوها، كه در ناخودآگاه جمعي، مذهب، مليت و فرهنگ پذيرفته شده و غيرقابل تغييرند. نماد چيزي است كه نتوان فراموشش كرد. سابقه و تاريخ پشتش باشد. نماد انطباق واقعيت و حقيقت است. انطباق عينيت و معناهاي گوناگون، كه به مجموعه‌اي عظيم از تصاوير خيالي و ساختارها جان مي‌بخشد و با ساختارهاي ذهن بازي كرده و آگاهي را برانگيخته و پربار مي‌كند و بر درك زيبايي‌شناختي ما تأثير مي‌گذارد. كار نمادپردازي در هنر و خلق يك مفهوم تازه با استفاده از نمادهايي پذيرفته شده كه مفهوم معيني دارند، كار بس مشكلي است و جا انداختن آن مشكل‌تر، به‌خصوص در سينما.

در سينما، كه اساساً مديوم تصوير است ـ تصوير خيالي متحرك يا تصوير متحرک دگرگون‌ساز ـ و صدا، به‌مانند نقاشي و مجسمه‌سازي، هيچ معنا و مفهومي به‌طور مجرد ساخته نمي‌شود. همه چيز عيني است و نمايشي. در سينما همة چيزها و آدم‌ها در ميدان ديد ما به جلوه درمي‌آيند. در سينما، جهان اساساً به درد ديدن مي‌خورد؛ و بعد شنيدن. سينما برخلاف فلسفه و موسيقي از برون چيزها رو به درون دارد و از فيزيك به شيمي ـ و به متافيزيك ـ مي‌رسد. اصل فيزيك است.

سينما هنر ابژكتيويته است. در سينما، از عين است كه به ذهن مي‌رسيم. انديشه‌ها به‌طور مجرد مناسب فلسفه‌اند، يا قطعات ادبي. در سينما، براي آن‌كه بتوان از بي‌نهايت صحبت كرد، بايد نهايت را معرفي و عرضه كرد. سينما يك رسانه و هنر تصويري است كه تفكر تصويري مي‌آورد كه هيچ دستكمي از تفكر تجريدي ندارد. يكي از مهم‌ترين محدوديت‌ها و حد و رسم‌هاي سينما اين ا‌ست كه تصوير سينمايي تنها مي‌تواند در اشكالي طبيعي و مستندگونه زندگي را كه به شكل ديداري و شنيداري قابل درك است، مجسم كند. در اين‌جا بيش‌تر خصوصيت فرم تصوير سينمايي، آنگاه كه به صورت احساسي و عاطفي درك مي‌شود، اهميت دارد. صورت خيال‌ها و رؤياها بر پردة سينما، تنها وقتي ممكن مي‌شود كه آن‌ها از اشكال طبيعي و قابل رؤيت زندگي تشكيل شده باشند. در سينما، تخيلات را بايد واقعي نماياند و واقعيت را مي‌توان به شكلي تخيلي به نمايش درآورد؛ و سرشار از رؤيا.

فيلم برحسب ماهيت خود موظف است به جاي پنهان كردن واقعيت، آن را عيان كند. واقعيت زنده، و عينيت قابل استناد، شرط اولية تغييرناپذير و معيار نهايي هر ساختار فرم‌پذير يك اثر سينمايي است. منحصر به فرد بودن اثر هنري ـ يك فيلم ـ بر همين مبنا است. و نه ناشي از اين‌كه مؤلف يك ساختار فرم‌پذير خاص به‌وجود آورده، آن را با آوردن مثال‌ها و دليل‌هاي رمزآلود و مبهم تركيب كرده و از جانب خود به شكل اراده‌گرايانه به آن معنايي ببخشد. نمادها نيز در سينما بر همين مبنا شكل مي‌گيرند و سپس به‌سادگي عموميت مي‌يابند و به الگوهاي متعارف بدل مي‌شوند. ناب و خالص بودن فيلم و قدرت غيرقابل انتقال آن، در نمادهاي به‌ كار‌ گرفته‌شده در تصاوير نيست، حتي اگر اين نمادگرايي بسيار شجاعانه و با مهارت هم استفاده شده باشد. ناب بودن فيلم در اين ا‌ست كه تصاوير، ملموس و غيرقابل تكرار بودن يك واقعيت مسلم را به‌راحتي به بيان درآورند. يكه بودن، غيرقابل تكرار بودن، كه در يك تصوير هنري ـ سينمايي ـ شكل گرفته، در تماميت خود به شكل غريبي به عامل نمادين بدل مي‌شود كه به‌طور مستقيم وابسته به اين بي‌همتايي، و فردي بودن ـ خاص بودن ـ است. هنرمند بايد باور داشته باشد او است كه براي اولين ‌بار به پديده‌اي، ايده‌اي مشخص شكل مي‌دهد و نظم. تنها او است كه آن را حس كرده و درك. اين است كه اثر را يكه و غيرقابل تكرار مي‌كند. عامل نمادين در اثر در آن‌جايي كه وجه اشتراك و شباهت پديده‌ها و ايده‌ها است، مستقر نيست، بلكه بيش‌تر در جايي كه ويژگي پديده‌ها خود را عيان مي‌سازند، قابل رؤيت است. خاص بودن عامل نمادين و تأكيد آن بر نكته با خصوصيتي فردي، و يگانه است كه آن را نمايان‌تر مي‌كند و حتي عام. و هر چه جامع‌تر و عموميت‌يافته‌تر به نمايش درآيد، فردي‌تر و خاص‌تر مي‌شود.

در سينما، مفهوم عشق، ايثار، شجاعت و‌... از طريق آدم‌هاي عاشق، شجاع و فداكار به تصوير درمي‌آيد و مفهوم عشق، از طريق دو انسان عاشق، در يك قصة عاشقانه. هر چه راست‌تر و واقعي‌تر عشق ملموس انساني و قابل احترام زميني را به تصوير دربياوريم، مي‌توانيم به مفهوم عشق، و عشق آرماني تا اندازه‌اي نزديك شويم. مفهوم قهرماني نيز از طريق يك قهرمان به ظهور مي‌رسد. وقتي در فيلمي يك قهرمان را به‌درستي، تمام و كمال، واقعي و باورپذير در قصه‌اي جذاب و با فرمي متناسب تصوير كرديم، و مخاطب نيز با اين قهرمان همدلي كرد، مي‌توانيم تا حدي به مفهوم قهرماني دست يابيم. در سينما، اگر بخواهيم مرگ را به تصوير بكشيم، يا نمادي از آن، بايد بتوانيم آن را عيني كنيم. به ياد بياوريد مرگ را در ‌مهر هفتم‌ برگمان، كه به هيبت انساني تصوير شده؛ يا فرشته را، يا روح را در آثار بسياري سينماگران بزرگ.

در سينما، همه چيز ابتدا به ساكن، بايد خودش باشد. و حالت همان چيزي را داشته باشد كه هست. و بعد احياناً با پيچش و شگردي هنري، با انتخاب زاويه‌اي خاص از دوربين، حركت دوربين يا سكون آن، نورپردازي خاص، پس‌زمينه و‌...، شاخص يا نماد شود. صحنة فرياد زدن زن‌ها در چاه را در فيلم ريش‌قرمز كوروساوا به خاطر بياوريد. پسربچة فقير سم‌خورده و در حال مرگ است. زن‌ها بر اين باورند ـ باوري كه در فرهنگ و سنتشان است ـ براي نجات او بايد بر سر چاهي با تمام توان نام او را فرياد بزنند. دوربين كوروساوا از بالاي چاه با صداي پژواك فرياد به‌تندي پايين مي‌رود تا ته چاه. از آن‌جا كه اولاً پسربچه قبلاً شناسانده شده و شفقت ما را جلب كرده و زن‌هاي مهربان نيز ـ به‌خصوص دختري كه در پيشاپيش آن‌ها است‌ـ. ثانياً باور سنتي آن‌ها نيز براي ما باورپذير شده. ثالثاً اجراي درست، دقيق، محكم و پرحس صحنه ‌ـ بازي‌ها، ميزانسن‌ ـ همگي دست به دست هم مي‌دهند تا فرياد آن‌ها، فرياد ما بشود و حالا حاصلش مي‌شود ته چاه، نماد ته جهان. ته وجود.

نماد در هنر از صيقل سطح اثر پديد مي‌آيد و به روية ديگر مي‌رسد. نماد روية دوم است كه پس از روية اول مي‌تواند ظاهر شود، نه قبل از آن. اگر تصاوير قادر باشند مفهوم اوليه را به‌خوبي منتقل سازند و در چارچوب مضمون، دنيا و فرهنگ خود، با فرم اندازه به كار روند، و هستي يابند، مي‌توانند به جهان ديگر گذار كرده و نمادين شوند و بر مخاطب خود در زمان‌هاي مختلف تأثير بگذارند.

تصوير زماني ارزش نماد را خواهد گرفت كه مخاطب از طريق فرم آمادة نقل و انتقالي تخيلي شود، چراكه شناختي كه مخاطب از اثر هنري دريافت مي‌كند، اساساً تجربه‌اي از فرم است. در اين نقل و انتقال و گذار، تصوير به درون نماد، و نماد به درون انسان منتقل مي‌شود.

نمادگرايي ـ سمبوليسم ـ در سينما بايد در واقعيت ريشه داشته باشد تا بتواند به واقعيت برتر ـ واقعيت سينمايي ـ برسد و اين از طريق كاوش واقعيت عيني و بازسازي دقيق آن صورت مي‌گيرد، چراکه آنچه آبستن معاني است و مي‌تواند زايندة معاني و نماد هم باشد، رابطة دروني خود مقولات هستي است كه از وحدت ذاتي و نهاني هستي ـ و واقعيت آن ـ حكايت مي‌كند. كاوش و بيان اين هستي، كه آگاهي جمعي‌ نيز جزئي از آن ا‌ست، گاهي در لحظات خاصي ما را به ديدن اين وحدت دروني توانا مي‌سازد. نمادگرايي به اين معناي ديرياب، پنهان و دشوار دستاورد اتكا به واقعيت عيني و نيز واقعيت ديگر، واقعيت سرشار از خيال است. هنرمند بايد واقعيت عيني را تاب بياورد تا به واقعيت هنري ـ سينمايي ـ برسد.

واقعيت در سينما، با روايت و چگونگي آن گره خورده. هيچ هنري نبايد در مديوم هنر ديگري حس و درك شود، چراكه ايده، يا پديده، يا مفهومي كه در يك هنر از طريق فرم ايجاد مي‌شود، الزاماً در هنر ديگري نه ايجاد مي‌شود، نه درك. در سينما، هر تصوير در مجاورت تصوير ديگر معنا مي‌يابد و هر تصوير بايد در مجاورت ديگر تصاوير دگرگون شود.

پيچيده‌نمايي، مغلق‌گويي و نماد تحميلي ساختن و نامفهوم ماندن، كار هنرمند نيست. ساختن و به رخ كشيدن نمادها و تمثيل‌هاي بي‌شمار در اثر بي‌نتيجه است، چراكه آن‌ها با ما گفت‌وگو نمي‌كنند و تعاملي ايجاد نمي‌شود. فقط ايجاد اختلال مي‌كنند و اغتشاش؛ اغتشاشي كه اثر را از هر معنايي تهي مي‌سازد و به‌راحتي توسط مخاطب پس زده مي‌شود.

به قول ماياكوفسكي «هنر از مخاطب، از مردم زاده نمي‌شود. تنها پس از جد و جهد بسيار است كه مردمي مي‌شود.»

پس تكليف هنرمند چه مي‌شود. فقط بايد سرگرم كند؟ بيان خود«ش» كجا مي‌رود؟ جهانش، نوآوري، نو شدنش، و نسبتش با هنر چه مي‌شود؟

به قول هيچكاك «در سينما، كارگردان بايد با بهاي گزافي خود را بيان كند. اين بها، سرگرمي است.»

بيان خود در هنر، به شكل عيانش، خودشيفتگي است و حتي نوعي بي‌هنري. «هنرمندان بزرگ بيش‌تر دلبستة شخصيت‌ها و فضاي آفريدة خود هستند تا شخص خودشان. گرچه آن‌ها در آثارشان روشن‌تر از بقية هنرمندان بازتاب مي‌يابند. هنرمندي كه خود را در آثارش به شكل غيرعمدي و غيرخودآگاه عيان مي‌كند، بيش از هنرمندي كه آگاهانه دست به اعتراف مي‌زند، براي ما حرفي براي گفتن دارد. و خود را و دنياي خود را عميق‌تر و هنرمندانه‌تر بيان مي‌كند. براي دست يافتن به تفاوت بيش‌تر، ارائة تشابه بيش‌تر ضروري است. هنرمندي كه چيز چنداني براي گفتن ندارد، سعي مي‌كند حرف‌هاي پيش‌پا‌افتاده و نخ‌نماي خود را نمادين و هنري جلوه دهد. اما نبض آثارش ضربان ندارد. حال آن‌كه نشان يك هنرمند بزرگ آن است كه سعي نمي‌كند شواهدي از وجودش را روي پرده متظاهرانه به رخ بكشد. اصالت و عمق دنيايش در آثارش، پيش‌پا‌افتاده مي‌نمايد، اما معمولي‌ترين اثرش داراي انرژي است و حس حيات.» و احترام و گفت‌وگو با مخاطب.

ارتباط بلافصل، شرط اولية هستي اثر هنري است. به‌ويژه در سينما. پس هر نمادي بايد مقبول مخاطبش باشد. نمادي كه مفهوم آن توسط مخاطب درك نشود، مانند نامه‌اي است كه هيچگاه باز نشود.

هنر از هنرمند آغاز مي‌شود، نه از مخاطب. اما پايانش حتماً با مخاطب است. بدون مخاطب، هنري در كار نيست، به‌خصوص در سينما. به قول رنوآر «يك اثر هنري زماني ارزش اين عنوان را دارد كه به مخاطب امكان دهد تا خود را با پديد‌آورندة آن يكي حس كند.»

وفاداري هنرمند به خود، شرط اولية ارتباط مخاطب است. اگر فيلمساز با مخاطبش تعامل نداشته باشد، با او همدلي نكند، همدلي نخواهد شد. مخاطب در صورت لحاظ نشدن در اثر، آن را پس مي‌زند.

از پيچيدگي گذر كردن ـ در اثر هنري ـ و به سادگي رسيدن، شرط اساسي ارتباط با مخاطب است. هر مفهوم پيچيده‌اي با زبان ساده است كه اثر مي‌كند. مخاطبان عام، آدم‌هاي ساده‌اند، اما از پيچيدگي به سادگي رسيده‌اند، چراكه با چشم باز زندگي كرده‌اند. پس كلاه سرشان نمي‌رود و مرعوب نمي‌شوند. مخاطب خاص هم در شكل درست و سالمش، مخاطب عام است.

در تحليل آخر، اين مخاطب است كه اثري را ماندگار مي‌كند و پيروز. و آن را به آيندگان منتقل مي‌سازد.

مسعود فراستی- هفته نامه سینما- پاییز 87